BAU è un’Associazione Culturale
fondata a Viareggio nel gennaio 2004, autogestita e senza
fine di lucro. In ambito locale e mediante collaborazioni
nazionali e internazionali, il progetto si propone come centro
di incontro e aggregazione che coinvolge le più diverse
discipline: pittura, scultura, fotografia, video, installazione,
performance, teatro, narrativa, poesia, critica d’arte,
fumetto, musica, ma anche ricerca scientifica, gastronomia
ed altre attività non umanistiche.
BAU produce a cadenza annuale l’omonimo
Contenitore di Cultura Contemporanea, un cofanetto in tiratura
limitata che racchiude opere originali di autori locali e
di diversa provenienza geografica. La pubblicazione raccoglie
l’eredità delle riviste d’artista e ad
assemblaggio degli anni Sessanta-Ottanta, aggiungendo una
originale dimensione di lavoro di gruppo e di condivisione
progettuale e di idee, che si esplica anche nell’organizzazione
di mostre, letture, convegni, rassegne ed eventi performativi.
BAU intende intensificare le relazioni interdisciplinari
e ampliare sempre più il numero di partecipanti sia
italiani che stranieri, stimolando cooperazioni e sinergie.
Il progetto promuove la sperimentazione e la ricerca di nuovi
linguaggi ed elabora tesi sui rapporti tra arte, scienza,
politica, ambiente e uomo. Opera, inoltre, per la necessaria
verifica, lo studio e la sistemazione critica di una storia
dell’arte e della produzione poetica degli ultimi decenni
in Versilia e nella costa ovest tirrenica.
Prima di BAU: la tradizione degli
“assembling”
Il “contenitore di cultura contemporanea” BAU,
pur con caratteristiche di assoluta novità per quanto
riguarda il coinvolgimento di un’eterogenea campionatura
di operatori culturali residenti in Versilia e dintorni, si
inserisce al tempo stesso in una tradizione ampiamente consolidata
nell’ambito della ricerca artistica del XX secolo
(e oltre). Le edizioni collettive e autoprodotte di multipli
d’artista in forma di rivista-contenitore possono infatti
vantare progenitori illustri, quali la seminale rivista statunitense
Aspen alla cui realizzazione hanno contribuito
letterati e artisti di fama mondiale, o il longevo progetto
Assembling curato a New York da Richard Kostelanetz,
dal cui nome deriva la definizione di “assembling magazines”
(riviste ad assemblaggio), oggi largamente impiegata per identificare
questo genere di pubblicazioni.
Aspen, concepita dalla giornalista Phyllis Johnson mentre
si trovava in vacanza nell’omonima località sciistica del
Colorado, è una rivista d’arte multimediale edita negli
Stati Uniti tra il 1965 e il 1971 (una integrale versione web dei 10
numeri prodotti si trova a www.ubu.com/aspen),
con numeri tematici affidati di volta in volta alla direzione di diverse
personalità dell’avanguardia internazionale dell’epoca:
ad esempio, il n. 3 sulla Pop Art è stato curato
da Andy Warhol e David Dalton, il n.
4 sulle teorie mass-mediatiche di McLuhan dal suo grafico
di fiducia Quentin Fiore, mentre George Maciunas e Dan
Graham hanno organizzato il n. 8 incentrato sulle attività del
gruppo Fluxus (responsabile a sua volta di una infinità di
multipli collettivi ad assemblaggio). Ciascun numero di Aspen consiste
di una varietà di materiali raccolti all’interno di cofanetti
di cartone di forma e dimensioni variabili: testi, foto e stampati nei
più diversi formati, registrazioni fonografiche (in totole ben
13 diversi flexi-disc con letture poetiche, musica elettronica, jazz,
ecc.), in un caso perfino una bobina di pellicola Super-8.
I materiali “sciolti” raccolti in cofanetto
da Aspen erano però nella quasi totalità dei casi stampati
a cura della redazione. Diverso il concetto di Assembling,
esperienza con particolare enfasi letteraria co-fondata nel 1970 dal
già citato critico e poeta sperimentale newyorkese Richard
Kostelanetz, di cui si contano una dozzina di uscite nell’arco
di un decennio: ai partecipanti veniva richiesto di stampare o creare
manualmente a proprie spese 1000 copie di un lavoro (poesia, testo, opera
visuale) in un formato prefissato, tali pagine venivano poi raccolte
e rilegate in volume a cura del coordinatore. Data la notevole quantità di
partecipanti (un numero di Assembling poteva contenere fino a 400 pagine!),
il laborioso processo di composizione e rilegatura delle copie veniva
solitamente svolto da Kostelantez con l’aiuto
di un congruo numero di artisti e amici, nel corso di appositi “party
di assemblaggio”. Nel frontespizio del n. 10 della rivista (Tenth
Assembling - A Collection of Otherwise Unpublishable Manuscripts, a cura
di Scott Helmes, R. Kostelanetz e David
Cole, Assembling Press, New York 1980) è riprodotta una
serie di foto relative alla preparazione di un numero, con lunghi banconi
stracolmi di pile di stampati e varie persone intente nell’impegnativo
smistamento manuale delle pagine.
Le pubblicazioni “ad assemblaggio”, moltiplicatesi internazionalmente
dagli anni ’70, rappresentano nel loro insieme un’alternativa
indipendente e tendenzialmente cooperativistica all’editoria tradizionale.
In genere, chi intende promuovere un’esperienza di questo tipo
circola un invito richiedendo ai collaboratori l’invio di una o
più pagine con testi o lavori visuali, prodotte direttamente dai
singoli partecipanti in un numero prefissato di copie (usualmente tra
le 50 e le 100, ma si può arrivare anche a tirature ben superiori,
come nel caso di Assembling), su di un tema specificamente assegnato
o a soggetto libero. Nella maggior parte dei casi, le pagine prodotte
a proprie spese dai partecipanti non sono semplici fotocopie (queste
vengono anzi spesso bandite), bensì fogli di diversa natura e
consistenza interventati manualmente in vario modo: con disegni, colorazioni,
timbri, piegature, applicazione di foto, collages o altro. Tutto
ciò, insomma, che sarebbe impensabile trovare tra le pagine di
una normale rivista. I pacchi di fogli ricevuti dal o dai coordinatori
vengono poi smistati manualmente all’interno di contenitori di
varie fogge, oppure rilegati con copertina e aggiunta di testo introduttivo,
schede sugli autori ed altri eventuali apparati redazionali. Una o più copie
del multiplo così assemblato viene poi consegnata o spedita gratuitamente
a ciascun collaboratore, mentre i quantitativi restanti servono come
materiale di scambio, vengono inviati come documentazione ad archivi
e biblioteche o posti in vendita per recuperare le spese sostenute nel
confezionamento e promozione del prodotto. Ricevere a casa una rivista
di assembling equivale ad ospitare una piccola, variopinta ed eterogenea “mostra
a domicilio”.
L’assembling replica dunque, in veste meno pretenziosa, alcune
modalità del multiplo o della cartella d’autore. In genere,
però, non sono finalità mercantili o meramente promozionali
bensì obiettivi di tipo collettivistico e documentativo a motivare
la produzione di progetti ad assemblaggio, soprattutto in aree soggette
a limitazioni nella libertà di stampa (com’è accaduto
in vari Stati dell’Europa dell’Est prima della caduta del
Muro di Berlino), o per circolare informazioni su forme espressive emarginate
dai circuiti ufficiali dell’arte, come nel caso della poesia visuale
latino-americana dei ’60 e ’70. Caratteristiche tipiche della
pubblicazione ad assemblaggio sono quindi la sua economicità (ogni
autore paga la stampa delle proprie pagine), la libertà assoluta
nei formati e nella periodicità, la circolazione senza fini di
lucro (il copyright dei singoli pezzi resta agli autori) e l’accento
posto sullo spirito di collaborazione e cooperazione.
Sulla storia di questo tipo di pubblicazioni sono state allestite varie
mostre, tra cui merita ricordare quella del 1997 presso la biblioteca
dell’Università di Pennsylvania, Networking Artists & Poets: Assemblings
from the Ruth & Marvin Sackner Archive of Concrete & Visual
Poetry. Dal catalogo di questa e altre retrospettive similari
si desume che le esperienze di assembling maggiormente diffuse e conosciute
sono quelle fuoriuscite dai circuiti internazionali della poesia sperimentale
e della mail art (arte postale), due reti sotterranee le cui ramificazioni
si sono spesso intersecate e sovrapposte. Pubblicazioni a connotazione
prevalentemente poetica si sono diffuse soprattutto negli anni ’70
e ’80 in diversi paesi del Centro e Sud America: tra queste, Algo
Pasa, Karimbada, Punho Magazine, Projeto
Povis, International Book e altri titoli
editi dagli argentini Edgardo-Antonio Vigo e Graciela
Gutierrez Marx e UNI/vers(;) curato dall’esule cileno Guillermo
Deisler. Altri centri vitali di produzione poetico-visuale
sono la Spagna (Orgon, Texto Poetico, Piedra
Lunar, Pintalo de Verde, Carpeta
El Paraiso) e i paesi dell’Est (SVEP, Total, Box
Project, Tango), senza dimenticare l’Italia
(Geiger di Adriano e Maurizio
Spatola, Busta Sorpresa di Carla
Bertola, Continuazione A-Z di Luciano
Caruso e Stelio M. Martini, Ad Hoc a
cura di Sergio Cena, ecc.).
Per quanto riguarda invece la mail art, progetti degni
di nota sono Mani Art, di cui il francese Pascal
Lenoir ha assemblato oltre 100 numeri, le californiane Data curata
da Richard Meade (un numero per ciascuna lettera dell’alfabeto)
e Stamp Art edita da Bill Gaglione (dedicata
ai timbri d’artista), l’ungherese Leopold Bloom (ogni
numero ispirato ad un passo dell’Ulisse di Joyce), le tedesche Miniature
Obscure (raccolta in raffinate scatole cubiche o circolari)
e Pips (in voluminosi box di cartone in cui può capitare
di trovare guanti da giardino, buste di pop-corn e altre bizzarrie),
infine la rivista a direzione itinerante Care inaugurata
dall’olandese Bart Boumans e le produzioni multimedia
del gruppo internazionale Trax (box di cartoline più cassetta
audio, cartelle di copy art, ecc.). Curatissima nell’impianto grafico
e nel formato sempre diverso e sorprendente (numeri sigillati in barattoli
da conserva in metallo, dentro vaschette in alluminio, in busta di tela
serigrafata, ecc.) è poi la britannica Cactus Network,
ispirata ad una critica radicale dei linguaggi dei media e singolare
per la sua natura (auto)didattica, essendo nata all’interno di
un’accademia d’arte con collaboratori raccolti perlopiù nell’ambito
di scuole d’arte di diverse nazioni. Infine, una sorta di “prova
generale” di BAU è stata nel 1998 la confezione Sofo
Glu Glu assemblata e incellofanata in vassoio per alimenti da Antonino
Bove con lavori originali di una dozzina di autori (Albani, Barsottelli, Lora
Totino, Miccini, ecc.), ispirati ad una singolare
esperienza di rassegna performativa all’interno di un allevamento
(e con la collaborazione) di oltre 7000 tacchini.
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